Ariana Harwicz vive en el campo francés desde hace quince años. Había ido a París a estudiar literatura en la Sorbonne, pero París es caro y terminó yéndose a la campiña, con su pareja y su niño, Julián. El destino los llevó a Saint-Satur, una comuna medieval en el medio de Francia. Un pueblo que tiene un río, una iglesia, un cementerio y mucho bosque.
En esos nuevos paisajes Ariana empezó a escribir. Como fruto de ese encierro a cielo abierto, primero surgió Matate, amor, editado por Paradiso. Se había enterado que la ensayista argentina Alicia Dujovne Ortiz se había mudado cerca y la fue a buscar, con un manuscrito debajo del brazo. Con su bendición construyó el libro que, retratando el agobio que le representa a una mujer ser madre, le daría una nominación al Man Booker y la posibilidad que esa historia cobre vida en Hollywood, con la aprobación de Martin Scorsese.
Pero antes de imaginar que todo eso pasaría, Ariana se divorció. Quizás, el haber escrito de manera tan cercana a cómo estaba viviendo hizo que quedarse en la campiña fuera necesario. Ese pueblo a 200 kilómetros de París, con una población que desde 1990 disminuye y que hoy es de casi 1400 personas, estaba siendo su mundo. Nada ajeno a cómo Ariana seguía construyendo el escenario de sus libros, en esa realidad que distaba tanto de su Villa Crespo natal.
En ese mundo ideó también lo que tiempo después iban a nombrar como la Trilogía de la pasión: editó La débil mental en el 2014 y Precoz un año después. Y cuando estaba presentando ese último libro en una visita reviviendo su porteñismo, Ariana conoció a Edgardo Scott. Habían coincidido en una charla interminable que Pablo Braun, el dueño de la editorial Eterna Cadencia, estaba dando en un bar. Construyeron su romance por mensajes y cuando, dos años después, Edgardo se mudó con ella a Francia se multiplicó en el pueblo la cantidad de escritores que habían nacido en el país de uno a dos. Y al poco tiempo nació Eliot. Desde ese momento reparten sus vidas entre Saint-Satur, París y Buenos Aires, cuando pueden.
Y mientras tanto, Ariana siguió escribiendo: editó Degenerado en 2019 y Desertar (en colaboración con el traductor Mikaël Gómez Guthart) en 2020. Como parte de la teatralidad que propone su escritura, sus obras se adaptaron (y vieron la luz) en teatros de Buenos Aires, Berlín, Barcelona y Tel Aviv, aparte de traducirse a decenas de idiomas.
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Este año, después de tomarse la pandemia para pensar, editó El ruido de una época, texto con el cual la editorial Marciana inauguró su colección de no ficción. En este libro, Ariana Harwicz toma posición sobre cómo se está pensando a la literatura moderna, donde el fantasma de la cancelación parece rondar y atosigar a las pulsiones necesarias para habilitar la creación contemporánea.
Este invierno, como parte de lo que le gusta hacer después de editar cada nuevo trabajo, Ariana visitó Buenos Aires. En el bar donde se llevó a cabo la Feria de Editores, la autora habló con Feminacida sobre las contradicciones en la sociedad actual, si sus libros podrían haber sido pensados en otros tiempos y espacios, y cómo concibe lo que hace: “Todavía siento a la escritura como el ejercicio de lo ilimitado”.
¿A qué sentís que le tuviste que prestar atención en tu vida para llegar a este libro?
Son muchos años de recolectar, de ir cosechando un montón de cosas: aforismos, pensamientos, citas, fragmentos de ideas que leí, que pensé. Este libro los resume imperfectamente. Porque no fue la idea ser ortodoxa. Fueron diez años de experiencias en el campo literario, buenas, malas, teatrales, literarias, con editoriales súper chiquitas, con editoriales más grandes, con traducciones, sin traducciones. No es una síntesis de todo, pero sí trata de recolectar eso, impresiones, sentimientos del campo literario de mis últimos diez años, desde cuando empecé a escribir. Es un poco una radiografía de mis sentimientos literarios y cómo construyo a partir de eso.
En la edición del texto no te planteas demasiado lo que estás pensando, sino que aseverás que la literatura ahora está siendo así, sin relativizarlo. ¿Cuán importante te parece diagramar tu escritura de la forma que lo haces?
Yo siento que lo que pasa es que si uno no es taxativo, si uno no asevera, si uno no afirma, no tiene sentido, ¿no? No es tanto que sea ese el espíritu de mi libro o de estos fragmentos, sino que si uno escribe en un relativismo literario, moral, pierde todo interés. La escuela para mí es Oscar Wilde, es Nietzsche, es la de los aforismos que aseveraban, que tenían una visión del mundo. Si Schopenhauer se ponía a decir: “Bueno, pero creo que las mujeres quizás….” no sería Schopenhauer. Este libro trata de tomar posición, pero no porque no sea discutible.Toma posición en ese sentido, con lo bueno y lo malo de eso, tomando riesgos.
Siento que tu no ficción tiene un registro parecido a tus novelas también. Teniendo esa posición determinante que cobra cuerpo en toda tu escritura, ¿dónde encontrás el límite?
Es que para mí se trata de ser honesta, de no especular a ver si va a caer bien. Va a caer mal si al lector le va a parecer un poco exagerado, un poco elitista, un poco clasista. Es tratar de ser honesta con cómo pienso yo el arte y decirlo. Obvio que tomar posición te puede generar una enemistad, un enemigo, alguien que te discuta, que le parezca demasiado eso, pero no tomar posición me parece peor. Siempre que uno piensa algo toma una posición. Es casi la condición.
El libro, aparte de tus pensamientos, tiene apuntes tuyos en castellano y en francés, fotos y frases que leíste y te gustaron. ¿Por qué los sumaste?
Yo quería que sea una edición muy rústica que no pretendiera ser como el libro de arte, prolijito. Por eso escaneamos mis apuntes, de los que tenía ahí en los cuadernitos que uso y saqué fotos y escribí listas. Hay apuntes en español, obvio, y en francés, porque me suena más interesante como suena en francés, me parecía que era mejor no traducirlo. Si no se entiende, no se entiende. Se entiende, se entiende. Y si se entiende sólo una parte, mejor.
Claro, que con la lectura se pueda entender cómo vos conectas las ideas...
Total, exacto, esa es la idea. Que sea un librito breve de cómo leo y de cómo se lee, a mi parecer, la época. ¿Cómo leo yo dentro de lo que soy, siendo una autora contemporánea? ¿Cómo subrayo yo? Por eso sumé un libro subrayado. Yo lo intervendría incluso. Haría las próximas ediciones escribiendo cosas en los libros.
Pensando en la contemporaneidad y en tus escritos, ¿te parece que tus libros podrían haber sido fruto de otra época?
Creo que no, ¿no? Paradójicamente a lo que siempre digo, que a veces no me siento de este tiempo o que lo discuto. Por otro lado digo que este libro no podría haber nacido sino bajo el influjo, bajo la influencia sonora, lingüística de esta época. Otra época hubiera producido otro ruedo, otra sonoridad, otra lengua. Me imagino… no sé, en 1920, 1940, para no ir a siglos anteriores, y siento que todo hubiese sido distinto. Así que pienso que no, que finalmente es un libro hijo muy de su época, aunque la discute.
Aunque le pese serlo…
Sí, aunque le pese, aunque no está feliz de eso, aunque le discuta la época, aunque la critique. Pero esa es la paradoja, ¿no? La distancia con la época perteneciendo a la época.
Y ya no imaginándonos en otros tiempos, pero sí en otros lugares: ¿Pensás que si todavía vivieses en la Argentina podrías haber producido textos parecidos?
Yo imagino que no, que nunca hubiera escrito las novelas que escribí. Yo siento que no hubiera podido producir ni esos escenarios ni esos paisajes. No hubiera podido armar esa lengua que se arma en alguien que vive hace 15 años afuera. Algo de la condición de vivir afuera me arrastra la lengua, la porteña, hacia lugares distintos aunque no hable en francés. Yo siento que si viviese acá escribiría de otra cosa. La lengua que se armaría sería distinta, otra experiencia lingüística. Y si me hubiera ido a vivir a Berlín o a México o a Estados Unidos también hubieran sido otros libros, porque otras lenguas se hubieran interferido.
Con los cambios de paisaje, de lengua y de vida que elegiste, y entendiendo que determinaron la forma en la que escribís, ¿estás conforme de la manera en que desarrollaste tu escritura?
Creo que sí. Pero es difícil. Escribí varias novelas fallidas o que no se publicaron, o que no están y estoy feliz también de descartar lo que no va. Me di cuenta que no hay que publicar nada por publicar, ni a medias tintas. Yo leo o escucho o veo en teatro La débil mental o Precoz o Matate amor, o leo Degenerado, o leo mis libros de no ficción y estoy conforme. Siento que hay un rigor en la forma; el resto, después me da igual. Hay que ver cómo envejecen los libros, ojalá que sigan vivos en 20 años. Ojalá yo pueda verlos siendo grande, pero contenta que hay un rigor, que hay un ejercicio que todavía está.
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Hay palabras que en El ruido de una época tienen un peso especial, como la desobediencia o el coraje. ¿Qué implican esos conceptos en cómo abordas tus proyectos?
Me parece que, dentro de lo que es la causa del arte, es lo principal. Por eso son dos palabras muy nombradas, muy citadas, muy transitadas en el libro. Ese ánimo, ese espíritu de desobedecer, de no obedecer a un amo, de no estar sometido, sujeta a un amo, sea quien sea: el mercado, el patriarcado, un padre, una madre, sea la familia, sea el pudor o la ideología. Hay miles de patriarcados, de mandatos, de jefes, de dioses posibles. Lo importante es no obedecer a ninguno al escribir. O por lo menos tratar. Y para eso se necesita coraje.
¿A quién necesitas seguir leyendo? ¿En quién necesita seguir confiando para que esa esencia no desaparezca?
Yo sigo buscando a quienes para mí han desobedecido. A todo, a su época, a cómo vivían. Imagino a quienes escribían en el siglo XVIII, en el XIX y siento que estaban muy condicionados por la moral de época. Ahora también estamos condicionados pero por una ideología que supuestamente es la correcta, a la que también hay que torear y desobedecer. Sigo leyendo a esos que en su época han desobedecido: Stefan Zweig, Joseph Roth, Flaubert, Virginia Woolf, Imre Kertész, Sándor Márai. Siempre han estado como corridos en su época, al margen, produciendo una obra auténtica, singular, solos. Kafka. Es una obviedad, pero bueno, hubo muchos Kafka produciendo solo, ¿no?
Pensando en que seguís buscando tus bases en quienes producían en los márgenes, ¿no te plantea una contradicción que un libro tuyo esté cobrando forma en Hollywood?
Lo que pasa es que yo no lo veo como contradicción con lo que yo digo en el libro. O con mi posición que cuestiona al mercado o de cuestionar las directivas y las directrices político-ideológicas bajo las cuales se supone que hay que escribir en tanto escritora latinoamericana, de izquierda, antisistema. No me parece contradictorio con que la película pueda producirla Scorsese, que se esté filmando en Hollywood, porque la novela llegó solita, no llegó con ninguna concesión. No es que me dijeron: “Che la filmamos, pero si transformás el personaje” o “La filmamos y le pones otro título” o “La filmamos pero si inventas que el final sea un final ideológico, que aclare que es el personaje feminista…”. Pero no, la novela es la novela. Está hecha con absoluta libertad. Y que llega una novela así, de una editorial recontra independiente de Escocia, de una editorial chiquita acá en Argentina como es Paradiso, de una autoedición primero… Es una novela que nace ahí, en los márgenes. Yo la escribí sola en el campo francés y la empecé a mandar por correo. Pensar en que, con el recorrido artístico que tiene la novela, pudo llegar a Scorsese, que es parte del corazón de la industria, me parece genial. Eso es lo que me gusta a mí del arte, que algo muy marginal llegue al centro, pero llegue por méritos propios. Así que no me parece contradictorio y me encanta, me gusta navegar esas dos aguas.
¿Hubieses accedido a hacer algunos cambios en el guión?
Creo que no, si es que implicaba empeorar la obra. Siempre se puede tocar todo si es con tal de mejorarla, pero nunca si implica una concesión ideológica. Si mejora la obra, claro. Siempre.
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Nombraste esos primeros momentos de escritura, ¿cómo fue el proceso de producir Matate amor?
Bueno, fue un camino largo, y sigue siendo un camino largo. Yo empecé a escribirlo a los 33 años, hace un poquito más de 10 años. Y fue mi incursión en la literatura. Antes había hecho un montón de cosas: escribí obras de teatro, hice documentales sobre inmigrantes peruanos ilegales, cortometrajes, guiones de películas. Estudié en la UBA, estudié teatro y cine. Y también escribí cosas, pero en ese momento era la preescritura. Como un momento previo a que alguien encuentre algo.
Esos tiempos en los que todo se está formando y tenes que empezar a darle estructura.
Sí, ese momento. Siempre hay experiencias vitales que existen y ese sentía que era su preludio, su sala de embarque, su sala de espera. Por eso creo que verdaderamente empecé a escribir con Matate amor, pero antes había hecho un montón de cosas.
¿Y por qué fue ese el paso que quisiste dar? ¿Por qué empezaste a escribir?
Porque es lo que dice Pessoa, porque la vida no alcanza. Es decir, la literatura es la prueba de que la vida no alcanza, o que la vida no es suficiente. Es un poco eso, la vida no es suficiente, entonces escribí.
¿Cómo es tu forma de trabajar?
Nunca tuve una rutina de trabajo, ni tampoco de escritura, no hay un orden especial. Yo paso muchos meses explorando, investigando, viviendo, buscando la lengua, buscando la escritura y un día se arma. “Un día” digo yo, pero es después de mucho tiempo. No hay una rutina de escritura, un horario, un ritual preciso. Es más bien una búsqueda, la búsqueda de un estado de escritura, que de repente acontece y empezás a escribir. Lleva tiempo, un campo de exploración.
Planteado así parece muy amplio, ¿sentís que elegís de qué escribir?
No, no lo elijo, siento que no podría. Se me armaron estos paisajes, se armó ese constructo, ese edificio, esa lengua, ese diccionario, esas palabras. No es que elijo, uno no elige. Podía haber escrito sobre tres hermanas, sobre un manicomio, sobre el imperio romano, uno no elige.
¿Y dónde encontrás los bordes en tus textos?
Yo creo que no me los planteo, es bastante al revés. Todavía siento a la escritura como el ejercicio de lo ilimitado. Si hubiera límites me dejaría de interesar, sería burgués. No me pongo límites, pero sí tengo oscuridad y locura también, y por eso siento que puedo escribir. Si no tenés un grado de delirio, de opacidad, de estructuras border o de algo profundamente poco burgués, o sea algo disruptivo, no podés escribir. Tenés que mirar al mundo corrido. Si lo mirás como tiene que ser, podés ser un montón de cosas en la vida, pero escritor no.